En su obra De lo espiritual en el arte, Kandinsky analiza los flujos de comunicación visual a través de los colores y cómo éstos interactúan y afectan, en una compleja red de sensaciones y emociones, con el espíritu de los espectadores de las obras de arte. Kandinsky consideraba que los colores afectaban directamente la percepción de las formas que los contenían, los soportes en los que se basaban, pero también, las mentes que los percibían.
Estas entidades cromáticas se configuran en espectros, término curioso y enigmático, si los hay.
La Física define a los espectros como, distribuciones de la intensidad de una radiación en función de una magnitud característica, como la longitud de onda, la energía o la temperatura. En otras palabras, un cúmulo de intensidades en gradiente, cuyas manifestaciones se perciben en lo extenso de distintas maneras. Otra de sus acepciones, que nada tiene que ver con la ciencia, es la de fantasma.
En la teoría lacaniana, el “fantasma” se refiere a una estructura que representa la relación del sujeto con su deseo y el objeto que lo causa. Es una escena que oculta la falta que representa el deseo del Otro, y se configura como algo imposible de cambiar.
Lacan utiliza el término “fantasma” para designar tanto la fantasía en su uso coloquial, como el concepto freudiano de “fantasma fundamental” que es esencial para entender la dinámica del deseo y el goce en la psique.
Entre el fantasma y nuestro personaje principal el día de hoy, el color, hay una relación antropológica, estética y psíquica muy profunda y antigua, tanto que se puede trazar hasta perderse en la niebla de los primeros tiempos. Esto es especialmente patente, respecto del color amarillo, que para Kandinsky representaba intensidades contradictorias, pues en principio se relaciona con la alegría, la calidez, la espontaneidad, pero también y en contraste, representa la decadencia la putrefacción, la sequía. Cioran dijo que para Kandinsky el amarillo era el color de la vida. El amarillo tiene una carga simbólica muy poderosa y muy surgente, como ya he esbozado, se trata de una entidad de aspecto doble, si no es que múltiple.
Un extraño libro de cuentos de horror existencial y sobrenatural vio la luz en el año de 1895, editado por Tennyson Nelly en la ciudad de Nueva York, El rey de amarillo, su autor, Robert William Chalmers (“El Rey de Amarillo Relatos macabros y terroríficos” de Robert W. Chambers), originario de Brooklyn, proveniente de una familia de terratenientes de origen escocés, artista, ilustrador, que acababa de regresar de una estancia en París, durante la cual se dedicó a sus estudios de arte en la Académie Julian, una escuela muy prestigiosa en aquel entonces.
Alejada por completo del monstruo y de la fantasma gótico, los primeros seis relatos del libro son tan poderosos que marcaron al propio Lovecraft y fueron una referencia fundamental en a la construcción de los Mitos de Cthulhu, evidente, por ejemplo, en la configuración de Hastur, aquel que no debe ser nombrado, el indescriptible, Rey de Amarillo. Lovecraft leyó el libro de Chalmers en 1927 y quedó fascinado por estos conceptos aterradores y personajes misteriosos.
Cabe mencionarse que Chalmers le dio nueva vida a personajes, paisaje y conceptos de otro autor, Ambroise Bierce. Peor se sabe que fue definitivamente de Chambers de donde abrevó Lovecraft.
Volviendo al meollo del asunto, el personaje del Rey de Amarillo es una figura enigmática apenas descrita, asociada a la decadencia, la enfermedad, la corrupción. Todos los relatos son atravesados por un mismo hilo conductor, a manera de trasfondo mítico, de illo tempore, la existencia de una obra de teatro maldita, también titulada El Rey de Amarillo, la cual tenía la delicadeza de desquiciar a todo aquel que posara sus lectores ojos en ella. La locura, la fatalidad y la desesperación que aguardaba a los lectores de aquel drama eran atroces y desgarradores. Especialmente para aquellos años de la fétida Europa en la que los olores de la guerra, la putrefacción y la desintegración de los homúnculos coloniales estaba en apogeo.
Masacres, esclavitud, genocidios, sobrexplotación de los recursos naturales, se contrastaban con un dandismo impostado y unos discursos de humanidad sacrosanta y benemérita que se caían a cachos, hundiéndose en las simas húmedas y pestilentes de lo Real. A lo largo de los textos y muy especialmente en La señal amarilla, quizás el cuento más influyente, habla de un símbolo maldito (el Signo Amarillo), vinculado al ominoso rey de lo pútrido, y que, en el cuento, cobra vida a través de un pintor relaciona con un sueño que tiene y en el que un cadáver que lo acecha sin descanso hasta condenarlo. Siendo el propio Chalmers pintor de profesión, resulta todo esto aún más interesante.
Los artistas y escribanos (tlahcuilo) de los pueblos nahua del altiplano mexicano, representaban en sus amoxtlis (libros pintados, códices) a la muerte arquetipal (miquitzli) como un cráneo o esqueleto con sendas manchas de vivo color amarillo, representando así lo infecto y lo podrido.
Así justamente pinta Chambers a su Rey de Amarillo, que condensa la angustia existencial que nos opone la muerte como hecho biológico y como trance espiritual, En este sentido, el Rey de Amarillo no es un villano clásico, sino un emblema del caos y la entropía, una fuerza que no busca ni conquistar ni dialogar: simplemente existe y su mera presencia infecta, carcome y degrada hasta la inexistencia a la mente humana. Es un personaje fantasma cuyo asiento de poder se encuentra en una ciudad llamada Carcosa, “Canto de mi alma, se me ha muerto la voz, muere, sin ser cantada, como las lágrimas no derramadas se secan y mueren en la Perdida Carcosa”, escribe Chambers.
El amarillo es el color del sol, de la luz y la vida. Pero en Chambers, como en Kandinsky y como en los artistas nahuas, el amarillo muestra su otra faceta, luz enferma, brillo cegador, calor que incinera y descompone. Sigilo de la corrupción del cuerpo, fantasma que anega las miradas y ante cuya presencia no hay escape ni salvoconducto. No puede no verse lo visto. La locura se transforma mácula mental, que deriva y, finalmente, enajenación. Una crítica a la sociedad y la política de su tiempo, dicen muchos, quizás algo más profundo aún. Una conciencia de lúcida de la fatalidad que depara al proyecto humano, peor no solo en la carne sino en el espíritu.
Octubre comienza y en el hemisferio norte, nuestros bosques, parques, jardines y huertos comienzan a mostrar tonos ocres, amarillean sin tregua, sin piedad.
El amarillo remite, paradójicamente a una oscuridad, pero una inmaterial, alejada del espectro físico y enquistada en la psique, como una especie de afrenta inorgánica, de ignominia imaginal que se confronta al fuego filosofal, a la transparencia inmaculada del aqua regia, y a todo ente o ungüento arquetípicos de luz soteriológica o heroísmo radiante que nos sirva de paliativo.
No se trata de una oscuridad per sé, esta señal amarilla, premonición quizás del fatídico hexagrama amarillo que se obliga a portar a los judíos, en los campos de concentración o las corozas medievales que, pintadas con llamas, coronaban a los condenados por herejía. Se trata de aquello que desintegra los códigos sobre los cuales hemos fundado la realidad misma, “…porque abre una grieta en tu pensamiento y si miras dentro de ella ves que allí hay cosas vivas, cosas con ojos amarillos que no parpadean y que huele muy mal en esa oscuridad” como lo describe Stephen King o un Neruda que cínico y angustiado parece torturase cuando se pregunta: ¿Por qué se suicidan las hojas cuando se sienten amarillas? ¿Cuál es el meta-relato de estos sutiles fantasmas cromáticos en la naturaleza? Que la verdadera oscuridad, la más profunda no es acaso negra, sino amarilla.
No es ya la cámara oscura, descrita por Platón en su apólogo de la caverna, la que nos permite razonar nuestra condena, nuestra penuria gnoseolócica, sino una más sofisticada y elegante cámera lucida, en cuyo lente fotográfico las margaritas, los crisantemos y los girasoles obtienen una esplendorosa aura amarilla que las vuelve un deleite para la vista. Proyectadas sobre el papel como moldes de una realidad que se derrama por doquier, “resplandeciendo excesivamente que no había medida para la luz que lo rodeaba”, se dice en el magno texto gnóstico, Pistis Sophia. ¿Es el amarillo, acaso, un derrame de la divinidad? ¿Un fantasma prófugo del Ein Sof, motivo de la imperfección para contenerlo por parte de las esferas celestiales? O es otra cosa. Quizás lo que percibimos como amarillo es simplemente una alerta inconsciente, fruto de un impulso del cerebro reptiliano, un reflejo prístino, que nos advierte sobre la inminencia de un desastroso peligro. Lo invisible está dentro de la luz, nos advierte Gamoneda.
Quizás el hombre de su tiempo, de mentalidad científica, mecanicista, con valores derivados de un iluminismo humanista que terminó, como los valores religiosos que desplazó, en ingentes carnicerías, fue a quien Chambers veía como viva representación de su Rey Amarillo, marcado por la peste de un conocimiento excesivo, quien, al mirar demasiado hondo en el abismo, no estaba preparado para recibir de vuelta a la oscuridad misma y queda cegado y así, a tientas va por la vida, tropezando con todo lo que siempre hemos tropezado. Su nihilismo es en sí mismo una cicatriz, in signo que lo vuelve extraño e ilegible, como lo real en Lacan, no espera nada de la palabra, no obstante, charla solo, deviene soliloquio, justo como le pasa a Rust Cohle, el detective de la famosa primer temporada de True Detective, serie basada en la obra de Chambers.
El agente Cohle, ha sido marcado por la experiencia del signo amarillo, al ver más allá del velo, pone su cordura en juego y, sin ser él mismo el asesino, compromete su salud mental y su reputación, en aras de desentrañar la obra perversa del verdadero Rey de Amarillo. Madame Blavatsky lo dice de manera tajante: “La vida del espíritu interno es la muerte de la naturaleza externa, y la noche del mundo físico es el día del espiritual”. Hay una sutil suplantación psíquica, que puede manifestarse como un sentimiento de catástrofe inminente, donde Cohle, atravesado por lo real no puede encadenar ni un pensamiento fuera de una alucinación psicotónica, en lo que Lacan llamaría “lo real sin ley”.
El amarillo, a nivel semiótico, se puede decir que es el color de la insolación, es decir, en cantidades justas produce alegría, expansión, interés y creatividad, peor en exceso agobia, enferma, satura los umbrales de los sentidos. El amarillo es el color de la liminalidad. Todo trance que discurre por un momento de oscuridad se sabe terminado cuando se logra apreciar ese margen amarillento de la luz blanca que representa el destino. Las estaciones equinocciales, otoño y primavera, suelen ser vistas por las culturas como períodos liminales y en ambas los tonos amarillos y anaranjados tienen una fuerte presencia, ya sea en la hojarasca y las calabazas del otoño o en las flores y los días soleados de la primavera. El mundo amarillea para transicionar.
El azufre es amarillo, elemento fundamental de la alquimia que representa el principio activo y espiritual de la materia. “Tú que, para consolar al frágil que sufre, nos enseñas a mezclar el salitre con el azufre”, canta Baudelaire en sus Letanías a Satán. Pero también es relacionado con la pestilencia, la descomposición y el infierno. Hasta hace no mucho las ciudades apestaban a azufre por las chimeneas de casas y factorías. El azufre es un elemento clave en la agricultura, como nutriente y fertilizante. Quizás como lo expresa Henry Miller, la cualidad del azufre es la de un tónico salvaje: “Fue una derrota aplastante, pero me reforzó la espina dorsal con hierro y la sangre con azufre”. Los alquimistas creían que la interacción entre azufre y mercurio, principio volátil y femenino, era fundamental y estaba rodeada de misterio, conformando una danza cósmica que tiende a la transformación de la materia.
Curiosamente, en ciertas tradiciones mágicas el amarillo es el color de la meditación, de la inteligencia y, al mismo tiempo, el color de las zonas intermedias, el mundo daimónico seguramente despliega amarillos intensos. Baste un testimonio de los miles recopilados por Patrick Harpur, sobre criaturas misteriosas que aparecen de súbito:
La señora Christabel Arnold de Crondall estaba paseando cerca de la finca cuando vio a una criatura a la que no describió para nada como a un puma: “Primero noté su hedor cuando faltaba un buen trozo del camino… me quedé helada y nos miramos el uno al otro y entonces bufó sin parar. Tenía en la cara marcas como las de un guepardo y era grisáceo, de un beige marronoso con manchas y franjas […] Tenía unos ojos amarillos y sesgados”
En otro testimonio se lee sobre un enorme “pantera fantasma” con ojos como brasas. Extrañas luces y esferas amarillentas suspendidas en el cielo o flotando entre la espesura de los bosques y selvas alrededor del mundo. Todas referencias comunes al mundo féerico o daimónico que Harpur describe en detalle y al que explica como una realidad más allá de lo que percibimos como realidad objetiva, pero que es una manifestación de la psique colectiva a la que llama Anima Mundi (Alma del Mundo), frontera entre lo real y lo irreal, difusa y ambigua, donde la imaginación es nuestra capacidad mayor y efectiva más conveniente, pues moldea nuestra percepción del mundo. El mundo de las imágenes, similar a la fantasmagórica ciudad de Carcosa de Chambers y Bierce, donde gobierna, inexpugnable, el Rey de Amarillo.
