La sustancia de los dioses: el Tiempo de Juan Ramón.

Para Juan Ramón Jiménez (JRJ) la vida se encontraba íntimamente unida a la obra. Si la suya fue una obra en marcha, en busca de la perfección, su vida también se basó en la misma idea, en busca de la eternidad, aunque fuese para situarse junto a un dios deseado y deseante distinto al de cualquier religión. La sustancia del poeta tiende hacia la eternidad, mientras que su vida está perfectamente enraizada con la historia.

Si en Espacio unas palabras atraen a las otras, como en una escritura automática, en Tiempo son los propios sucesos cotidianos los que dan sentido a la composición poética. Para JRJ los dioses no tendrían “más sustancia” que la que tuvo el propio poeta, pero de alguna forma las personas no pueden despegar los pies del suelo, de la cotidianidad, de esos pequeños acontecimientos de cada día que marcan su destino y le obligan a aceptarlo.

Espacio está formado por tres fragmentos: “Sucesión 1”, “Cantada” y “Sucesión 2”; los dos primeros fueron compuestos en los años 1941 y 1942, y el tercero finalizado en 1954. Este poema no fue producto solo de una inspiración momentánea, sino de una vida volcada en la poesía y en la propia “vida”. Y la otra cara de la moneda fue Tiempo, escrito también en 1941, con un JRJ que intentaba recuperar su ritmo vital en el exilio.

Blasco considera que “Espacio y Tiempo son textos gemelos y complementarios, y, como tal, deben ser leídos. Se trata de dos libros que nacen uno ´al lado´ del otro y constituyen las primeras manifestaciones de la escritura no discursiva del poeta tras su exilio” (Blasco, 2006: 92). El poeta busca la sustancia de su vida, asimilando con pesar el acontecimiento de la Guerra Civil, su salida de España y su precario estado físico del momento, que le lleva a pasar por el Hospital de la Universidad de Miami. Todo ello se plasma en la “subjetividad” de Espacio y la “objetividad” de Tiempo. Si en su primera época, JRJ supo reflejar en su poesía lo que podría denominarse como un éxtasis de amor, y en la segunda una avidez de eternidad, la tercera supuso la materialización de la necesidad de una verdadera conciencia interior, pero nunca dentro de su torre de marfil, como tantas veces se ha dicho.

Tradicionalmente, JRJ ha sido el maldito de la posguerra. Los franquistas no lo citaban por republicano (sus ideas estaban próximas al krausismo), mientras que los poetas sociales nunca entendieron su compromiso, ya que no existió una buena relación entre él y la Generación del 27. No obstante, si se profundiza en la huella que dejó en la poesía española del siglo XX, se observa que su matriz se encuentra en la obra de Machado, Lorca, Cernuda, etcétera, pero también en poetas sociales como Hierro y Blas de Otero; incluso Valente lo reconoce como uno de sus pilares, junto a Machado y Unamuno. En su obra se combinan la música, la pintura y la poesía, siguiendo la idea de que el poeta es un artista y no un “contador” de cosas.

Su voluntad de escribir una palabra desnuda se inicia, sobre todo, a partir del Diario de un poeta recién casado (1917), que es una forma de combinar la vida interior con la exterior, así como la prosa con la poesía, algo que en cierta forma anticipa la dualidad que representan Espacio y Tiempo.

En el poema se observan las influencias filosóficas de autores como Leibniz y sus Opúsculos filosóficos, y una gran abundancia de metaliteratura que bebe en la fuente de Eliot y sus Cuatro cuartetos (el primero de ellos se publicó en torno a 1936 y JRJ lo conocía). Sobre todo es fácil aproximarse a aquellos versos: “El tiempo presente y el tiempo pasado / quizá estén ambos presentes en el tiempo futuro / y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado”. También se constata la influencia de una obra aún más transgresora de Eliot, La tierra baldía, así como de otros poetas mayores del siglo XX como Rilke y Pound, sin olvidar elementos esenciales de los grandes simbolistas franceses que JRJ conocía a la perfección. Los primeros versos de La tierra baldía sitúan, claramente, la idea de conjunción del tiempo con el espacio, de la memoria con la realidad, incluso con la ficción: “Abril es el mes más cruel, criando / lilas de la tierra muerta, mezclando / memoria y deseo, avivando / raíces sombrías con lluvias de primavera”.

Si Espacio es la estrofa, Tiempo es el párrafo, un párrafo que está estructurado en siete fragmentos, lo que podría indicar que el poeta se basó en el conocido número pitagórico y en la explicación de la mitología cristiana sobre la creación del mundo. Igualmente podría argumentarse (como hace Mercedes Juliá en su edición, introducción y notas sobre el poema, de 2001, pp. 36 y 37) que JRJ buscaba dividir su producción literaria en siete etapas: tiempo primero 1898-1906, tiempo segundo 1907-1910, tiempo tercero 1911-1915, tiempo cuarto 1916-1924, tiempo quinto 1925-1936, tiempo sexto 1937-1944 y tiempo séptimo y último 1945-1958. Según Juliá, esa división se encontraría en un proyecto de libro del poeta que se titularía Tiempos.

Los motivos del poema se pueden resumir en el sueño y la ensoñación, los conciertos de música clásica que escucha en la radio, la lectura de libros y cartas de amigos, y la omnipresencia de “dios”, algo que nunca dejó de estar presente en su obra, pero que adquiere un valor diferente, más profundo, en su última etapa, sobre todo a partir de La estación total.

En primer lugar, el sueño le sirve como leitmotiv creador, un motivo circular con el que empieza y termina el poema. De esta forma, tras la cita de Heráclito sobre el valor simbólico que posee cada persona, el Fragmento 1 arranca con las siguientes palabras: “Mis sueños de la noche, lijerezas, profundidades o solamente pesadillas, suelen ser como mi ideal cine interior abstracto: planos, colores, luces, posiciones de tiempo y espacio que, a mi despertar no me parecían sucesos, hechos, asuntos, pero que lo fueron plenamente en el sueño, tanto o más que las ocurrencias de la vigilia” (pag. 73). Y al final del poema se recupera esta misma idea (pag. 117): “Yo tenía dos vidas, la de mi trabajo completo del día y la de mi ocio completo de la noche. Una dorada con sombras que frecuentaban la luz, y otra negra con luces que abrían la sombras”. Se ve que el poeta necesitaba esas dos vidas, ya que una alimentaba a la otra. JRJ era consciente de la generación de experiencias “mágicas” durante la noche, que servirían para la construcción de sus mundos posibles al día siguiente, como si la creación siguiera una sucesión de hechos ocurridos por “generación espontánea” -por utilizar las palabras de Doležel cuando analiza la teoría de la interacción de los mundos posibles-, con pensamientos obsesivos, asociaciones automáticas, ensueños fantásticos y manifestaciones del fluir de la conciencia que conforman la propia obra (Doležel, 1999: 16).

El texto está lleno de imágenes y símbolos, que trascienden su propio significado cotidiano, lo que se enlaza con las obras que se escribían en su época. En líneas generales se puede argumentar que en el arte del siglo XX abundan las imágenes. Nunca se han representado tantas cosas, como si se pretendiera entrever el otro lado del planeta o de la Luna (Berger, 2004: 17). En opinión de Bachelard, la literatura produce dos efectos en el receptor: la resonancia o placer que permanece en su interior, y la repercusión que mide las consecuencias de ese placer y despierta su imaginación. Las resonancias se dispersan por la vida, mientras que la repercusión sirve para profundizar en la existencia (Bachelard, 2006: 14). La obra de JRJ provoca esos dos efectos sobre los lectores. Sus ideas e imágenes provocan que la textura intensional (la reconstrucción de la obra por parte del lector) domine sobre la extensional (la propia creación de la obra). El efecto repercusión se mantiene en el interior del lector, y le obliga a reconocer el mundo interior del escritor.

La música era una compañera inseparable del poeta, ya que le hacía sentirse mejor. JRJ era un gran admirador de Toscanini y Bruno Walter como directores, y de Mahler, Brahms y Bruckner como compositores. Por eso, el poema se ve interrumpido a todas horas con comentarios sobre la música que el poeta está escuchando, que le llega al corazón y le inspira. “No ha de estar la cabeza dentro de la partitura sino la partitura dentro de la cabeza” (pag. 78). Esta frase antecede a la aspiración expresada por el poeta de que Walter dirigiera la orquesta Sinfónica de New York, ya que su altura como director era innegable. “No es el volcán de Toscanini con la nieva arriba sino una mezcla entera de nieve y fuego; quema como el yelo y da escalofrío como el fuego. Stokowski todo es llama esterna, Koussevitski un maestro de la dicción, dignidad y hermosura; Mitropoulos es el santo soberbio; hace sonar los instrumentos con timbres escepcionales, pero su educación profesional le hace componer esos programas colosales (Brahms, Mahler, Bruckner, Ricardo Strauss en un solo concierto), montañas de técnica ilustre y, a veces, májica, que él levanta y ordena en perspectivas maravillosas, sobrecojedoras y abrumantes”. El texto está salpicado de comentarios similares, casi desde el principio de la composición. En la página 84, por ejemplo, el poema se llena con la alabanza a la sinfonía Heroica de Beethoven interpretada por Walter. La marcha fúnebre (el segundo movimiento) siempre le había parecido larga y monótona, pero en esa ocasión su interpretación resultó radicalmente distinta.

Gracias a los conciertos de la radio, el poeta podía recibir el alimento necesario para continuar “sintiendo” esas sensaciones imprescindibles para su vida cotidiana. Algo parecido le ocurrirá con la interpretación de la Octava sinfonía de Bruckner por parte del mismo director (pag, 93), “hora grande de música, también, como la de naturaleza de esta mañana, diferente; diferente como esta música de otra. Y qué lirismo, qué sonido el de la orquesta con Bruno Walter”. Para JRJ la música, la pintura y la poesía se hacían para el deleite, como el amor.

La lectura es esencial en su vida, algo normal en un hombre que estaba solo casi todo el tiempo. Tiempo es una especie de diálogo con otros escritores, como con Lorca y su Romancero gitano, Antonio Machado y La tierra de Alvar González, y siempre Ortega y Gasset, Azorín, Guillén, Salinas o Alberti. En la página 81, sin ir más lejos, escribe: “Años más tarde, cuando Gerardo Diego vino a consultarme sobre la segunda edición de su ´Poesía contemporánea española´, yo le dije que, a pesar de todo, debiera incluir a León Felipe, pues que iba Bacarisse, y a Huidobro, pues que iban sus discípulos españoles”.

Los comentarios sobre poetas y las circunstancias de las ediciones de sus libros, e incluso de la vida ordinaria, también son constantes a lo largo del poema, y se desparraman casi de la misma forma que las alusiones a los conciertos de música clásica. Aun así, JRJ no habla sólo de autores españoles, por supuesto; en sus páginas también existe espacio para Shelley, Keats, Rilke y Pound, por citar sólo unos pocos. Todo ello se mezcla con la música y el arte en general, como ya se ha apuntado anteriormente: “La poesía es amor. Yo estoy enamorado de ella y tengo que verla naturalmente femenina. Así la han visto todos los artistas ´enamorados´ de su arte: Leonardo, Botticelli, Rafael, Mozart, Chopin, etc.” (pag. 112).

Y acto seguido compara la belleza de la naturaleza con la de la gran ciudad, donde pueden hallarse los nombres que confieren un sentido al Arte de la humanidad. “Cuánto paisaje fuera de la llamada naturaleza. Suele decirse que una gran ciudad no tiene paisaje natural. Pues ¿y su humanidad, su paisaje humano carnal y espiritual? Qué paisaje humano el de New York, qué campo zoolójico humano de todos los tiempos y países del mundo”.

Lo interesante es que esta visión del arte se mezcla con la de “su” dios “panteísta”, que sigue la estela del krausismo también citado: “Si existe un dios verdadero y distinto de los conocidos, sospechados o inventados ¡qué angustia la suya estar esperando que el paisaje humano lo encuentre! Porque el otro, donde el hombre lo busca en soledad, no le importa a dios. Y qué luz ésta del desierto o el monte sin humanidad, que no le importa a dios” (pag.112). Las implicaciones pedagógicas de la filosofía krausista obligan a poner en contacto directo al alumno con la naturaleza y con cualquier objeto de conocimiento, y fijar un gradualismo desde los gérmenes de cada disciplina de conocimiento hasta la conexión de los niveles superiores. En el krausismo resultaban capitales la laicidad y la creencia antidogmática en un dios ajeno a cualquier tipo de reglamentación.

De esta forma el dios de JRJ no coincide que el del cristianismo. En la página 114 del poema puede leerse: “No creo en el dios usual, pero pienso en el dios absoluto como si existiera, porque creo que debiera existir un dios como yo lo puedo concebir. Y si lo puedo concebir ¿porqué no pensar en él aunque no exista? A mí me sería fácil crear un dios verdadero si tuviera poder material para crearlo”. JRJ encuentra a ese dios en el trabajo, continuo y constante, y sobre todo en el amor. Ese amor y ese dios se pueden concentrar en el beso que se da a la persona amada. “Cuando besamos a nuestra mujer en la boca besamos en ella la boca de dios, todo el universo visible e invisible, y el amor es el único camino de la eternidad y de dios. Es realidad yo creo que no hay otra eternidad que el amor, y si sentimos la muerte como un defecto es porque nos quedamos sin acción de amor, porque nuestra boca ya no puede ponerse en contacto voluntario y dinámico con la boca del mundo” (pag. 114).

Sin embargo, ese amor también se dirige a la madre, que el poeta recuerda constantemente a lo largo de las páginas de Tiempo. “Mi madre viva, de quien yo lo aprendí todo, hablaba como toda España. Y España toda me habla ahora a mí, desde lejos, como mi madre lejana. Mi madre muerta desde dentro de España, enterrada, es abono de la vida eterna e interna de España. Su muerte viva” (pag. 84). JRJ no puede dejar de pensar en esa matriz donde estuvo nueve meses y en la forma en que murió su madre. “Qué palabras tan sencillas, tan profundas y tan justas las de sus últimos días. Parecía que dejaba un paraíso para entrar en otro” (pag. 97).

El hecho de que el poema sea un monólogo interior no impide que posea características propias, como el mismo JRJ reconoce desde su inicio. Su monólogo seguía la estela de los de Dujardin, Joyce, Perse, Eliot y Pound, pero a diferencia de los de estos, el suyo, además de sucesivo, es lúcido y coherente. “Lo único que le falta es argumento. Es como sería un poema de poemas sin enlace lójico. Mi monólogo es la ocurrencia permanente desechada por falta de tiempo y lugar durante todo el día, una conciencia vigilante y separadora al marjen de la voluntad de elección. Es una verdadera fuga, una rapsodia constante…” (pag. 74).

Su monólogo es un largo diálogo consigo mismo donde afloran todos sus fantasmas del pasado, unos fantasmas que toman cuerpo y le visitan en los momentos más insospechados del día y de la noche. La política impregna buena parte de sus páginas, y pone de manifiesto el compromiso ético del poeta, sobre todo con los progresistas del momento. De alguna forma intenta mantenerse neutral, criticando tanto a la derecha como a la izquierda, aunque cuando tiene que elegir una forma de pensar se inclina hacia la izquierda. Así, en las páginas 87 y 88 escribirá lo siguiente: “Qué bello el heroísmo del hombre cultivado y sereno, qué feo el del hombre bruto y revuelto. Bruto revuelto que deja morir de cárcel a Julián Besteiro, el ecuánime, que caza al hombre honrado y sensitivo que se refujia por necesidad en otro país y lo ahorca o lo fusila, como los dictadores de España, los vengativos a este bueno y honrado Cipriano Rivas Cherif, entre otros que no conocí personalmente. Qué bien se portó Rivas con nosotros en aquel agosto de 1936. Gracias a su buen ánimo jeneroso y a la libre comprensión y noble dilijencia de Manuel Azaña, pudimos salir al aire más libre, entonces, del mundo (…) Aquí tenéis, casticistas, la tan cacareada ´reciedumbre´ de España; Azaña ha muerto de tristeza, Besteiro de ingratitud, Rivas de venganza, en nombre de lo castizo”. La presencia de Zenobia es balsámica en los momentos en que el poeta penetra en los motivos más graves de su pesar y le llevan a preguntarse por tantas cosas que no poseen una respuesta evidente. Por eso escribirá en un momento, “qué bien está ella con sus vestidos de noche, qué joven está, es, qué espíritu tiene tan permanente. Los colores que van mejor con el suyo, de noche, son el negro o el gris con verde, con plata; de día lo blanco. Tiene el buen gusto de no pintarse; sólo, por la noche, un lijerísimo acento; y cómo le saca este toque de suave rosa y el sofoco de la excitación el verde especial, íntimo, secreto, de sus ojos” (pp. 92 y 93).

Los ejemplos anteriores son elocuentes de la manera en que está escrito el poema. La vida del poeta se llena de personajes que van y vienen a su cerebro para justificar, precisamente, esa vida que está en continua comunión con la obra que sale de su mente. El poeta se enamoraba de las chicas de su pueblo cuando tenía 15 años, y nos lo dice en la página 76, y también nos recuerda que cuando se encontraba mal se iba a las montañas de la sierra de Madrid. Después regresaba “a mi casa agrandado de montaña” (pag. 78). Todo ello no impedía que aludiera un poco más adelante al chico epiléptico de su Moguer natal que se pasaba la semana comiendo, descansando y leyendo el periódico. Son pequeños ejemplos de que España estaba dentro de él, aunque se encontrara tan lejos. “Desde que estoy en América, esta luna eterna, que desde niño ha sido tanto para mí (la novia, la hermana, la madre, de mi romántica adolescencia, la mujer desnuda de mi juventud, el desierto de yeso que la astronomía luego me definió) me trae en su superficie la vista de España” (pag. 83).

En la página 92 se lee: “Ahora llevamos los dos una vida muy fundida en lo mejor, trabajamos, paseamos, guisamos, oímos música, viajamos, leemos juntos”. En el poema Tiempo se percibe la forma de un monólogo interior que avanza gracias a la utilización de las pequeñas cosas de la vida, como si se escuchara la conversación cotidiana del poeta con los sujetos y los objetos que le rodean, tanto en ese momento (se mezclan los comentarios sobre la política con los de la sociedad en torno a 1940), como en otros instantes esenciales de su vida. Por tal motivo algunos detalles que se aprecian en el poema son la muerte de su madre, la forma de arreglarse de Zenobia, el repaso a cartas y libros de amigos, las tareas que el matrimonio llevaba a cabo cada día, las críticas literarias que recibe y sus ideas sobre literatura, arte, filosofía, música, etcétera. En esta obra se observa un trasfondo moral y ético tan evidente que demuestra que al poeta nunca dejó de “importarle” España, algo que se intensificó con el exilio. Cada recuerdo chocaba en su presente como una ola y le llegaba hasta el último “poro de mi totalidad saturándome de su sustancia condensada. Un recuerdo, otro, otro, con un ritmo lento y constante”. Quizá porque había nacido para “salvar y romper, guardar y desechar”. Lo que realmente le importaba a JRJ era salir a la calle (a la calle de la literatura, en realidad), dejando atrás las salas vacías de los museos y las bibliotecas. “Algo de la vida hay en los museos, pero en la calle está toda y, además, todo lo de los museos”.

Bibliografía

• BACHELARD, GASTÓN (1957). La poética del espacio. México, FCE, 2006, 281 páginas.
• BERGER, JOHN. (2004). El tamaño de una bolsa. Taurus, 271 páginas.
• BLASCO, JAVIER (1987). Edición de la Antología poética de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Cátedra, 2006, 414 páginas.
• DOLEŽEL, LUBOMIR. (1998). Heterocósmica. Ficción y mundos posibles. Arco Libros, 1999, 358 páginas.
• ELIOT, T. S. (1943). Cuatro cuartetos, Madrid, Cátedra, 1987, 161 páginas.
• (1922). La tierra baldía, Madrid, Cátedra, 2006, 328 páginas.
• JIMÉNEZ, JUAN RAMÓN (1985). Guerra en España, Edición de Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral, 330 páginas.
• (1987). Españoles de tres mundos, Edición de Ricardo Gullón, Madrid, Alianza, 215 páginas.
• (2001). Tiempo, Edición, introducción y notas de Mercedes Juliá, Barcelona, Seix Barral, 222 páginas.