El Hobbit: la desolación de Smaug. Hipérbole y romanticismo alemán

El Hobbit: la desolación de Smaug. Hipérbole y romanticismo alemán

Mientras el cine no se consolide como el arte de lo plano, el 3D no ha de ser visto como una posibilidad de la que dispone sino como una característica propia de algunas películas que, más que necesitarlo, lo merecen. El cine como arte ha nacido hace poco, y todavía no se entiende a sí mismo como arte de lo plano. Ha pasado de su primer latido como arte a, sin que nada medie, querer expresar profundidad y volumen, a crear elementos a los que atender sin reparar en que estos elementos son capas de otros elementos previamente desatendidos. Plásticamente, ¿qué nos ha de hacer preferir el cine a la pintura? De momento nada. Ni tan siquiera en otros aspectos, como puede ser el narrativo: la pintura, de una manera pareja a la de la fotografía, nos ofrece un momento privilegiado de la acción habilitando su conocimiento inteligible, mientras que el cine nos ofrece su conocimiento sensible permitiendo que el espectador centre en otras cosas su atención – pero esto nunca debe valer para acreditar la nobleza o el valor de lo que cuenta una obra visual.

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El Hobbit: la desolación de Smaug

Peter Jackson, empero, legitima el uso del 3D. La desolación de Smaug se convierte necesariamente en una obra de autor en la medida en que lo que su director tiene entre manos es la empresa de presentar en tres entregas un solo libro, y no excesivamente extenso. Esto lleva a que la adaptación fílmica resulte una amalgama de dos fenómenos cinematográficos usualmente inconciliables: el estilo de planos-tableaux, donde autores como Tsai Ming-liang o en gran mediad el último Lynch se encuentran, y la narrativa convencional: Peter Jackson sabe en qué escena, en qué plano narrar y en qué escena y en qué plano firmar y desplegar su autoría sin ser tachado de grandilocuente, verborrero y autocomplaciente, cuanto menos no a título peyorativo; esto es, sabe gustar y gustarse al mismo tiempo. Esto es: Peter Jackson logra, en definitiva, vertebrar jerárquicamente el relato mientras las escenas no dejan de parecer hacer rizoma.

La manera de relatar, para colmo, no deja de ser convencional y protocolaria: esta entrega no deja de ser un segmento del segundo acto de toda la historia, pero descrito internamente en tres actos; la primera entrega acaba con un planting cuyo pay-off se reparte entre el final de la segunda y, según parece haber quedado indicado, el principio de la tercera; etcétera. Sin embargo, esto no acaba aquí: Peter Jackson convierte el fenómeno de la precuela en un recurso narrativo a título megalítico; El Hobbit no es meramente El Hobbit, sino que es un conglomerado de plantings engranados que hacen de El Señor de los Anillos otra amalgama de pay-offs-a-priori que, a su vez, necesitaba el valor redentor de El Hobbit para lo que para muchos se está convirtiendo en un ejercicio de reconciliación con las adaptaciones de Tolkien.

THE HOBBIT: THE DESOLATION OF SMAUG

El Hobbit: la desolación de Smaug

Esta manera de ser precuela dota a su género de algo nuevo: donde este cine solo aspiraba a la concreción, a las representaciones, a lo naturalmente analítico aunque con una diégesis fantástica, El Hobbit ahora señala a El Señor de los Anillos para tildarlo de absoluto hegeliano al que tender y que hasta ahora, sin señalar su tendencia, cojeaba; esta nueva trilogía presenta una poética para un nuevo mundo – es decir, presenta las experiencias de un mundo que Peter Jackson desenmascara en proceso de integración, de solapamiento sucesivo, señalando a su vez el camino que Hegel describió como natural y exclusivamente filosófico, el de inmediatez-integración: nos faltaba reconocer figuras para saber que éstas se estaban solapando las unas con otras – Peter Jackson presenta la conciencia como una experiencia del mundo teórico-práctico-religiosa que se expresa cinematográficamente en un saber, con lo que de manera inaudita dignifica por medio de la obra de autor una obra literaria (o, mejor dicho, una obra escrita) número uno en ventas.

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El Hobbit: la desolación de Smaug

Así Peter Jackson se descubre como un auténtico estandarte del romanticismo alemán hasta ahora acallado por la industria cinematográfica de la que tanto le gusta formar parte. Pero no solo por esto, o por haber trascendido al propio Tolkien, podemos asegurar estar ante el banal Fichte postmoderno, sino que para colmo, y esto el espectador lo ha de tener en cuenta, Jackson a pequeña escala pone, como entre Hölderlin y el idealismo alemán, el ojo en el fenómeno que justifica los frutos de la Revolución Francesa: en este caso históricamente reconocido el dominio lo tenía en principio la nobleza, etcétera, en definitiva quien Hegel llamaba “el amo” – pero lo tenía, digamos, “sobre el papel”, es decir, en lo que la fenomenología, que no Jackson, llamaría el “para-sí”, esto es, en el saber: era un dominio burocrático e inteligible, ideal. Pero la relación con el objeto y, por lo tanto, quien adecua su saber al mundo, es quien Hegel llama “el esclavo”. El esclavo actualiza potencias. El amo vive de las potencias actualizadas por el esclavo: es así como los enanos, dispuestos a recuperar su hogar, logran reducir a Smaug. Los enanos en un ejercicio de nobleza – Jackson y Tolkien en un ejercicio de tributo, seguramente involuntario – adaptan nuevamente la ciudad que ellos tiempo atrás trabajaron (dice Thorin aún recordar los muros de la ciudad nada más entrar en ella) para reducir a un dragón que en ella no ha hecho más que dormir, rodeado de oro y, en su medida, con una comodidad que por poco paga cara. Sin embargo, por el bien de la taquilla, consideraremos encomiable ese inoportuno final alzar el vuelo de Smaug, ya que Peter Jackson se ha tomado la molestia de firmar con oro y humedad.

Por lo demás y como producto, añadir que el autor ha justificado esa primera hora y media de “un viaje no tan inesperado” de tedio absoluto, abusiva para con los fans de la Tierra Media, Tolkien y lo épico, con esta compensatoria maravilla cinematográfica. Quien no participa de este fenómeno fan sino universalmente del cinematográfico, agradecerá los gags ocasionales, la cara lúdica, la elegancia visual y el artificio no solo plástico sino también de guión, este último pudiendo pasar desapercibido por la corrección y el protocolo de los que antes se hablaba y, sobre todo, la hipérbole que se percibe ocasionalmente al reconocer de manera pulsional plantings de pay-offs de elementos de una grandeza o de una amenaza superior. Apta para todos los públicos, sin excepción: hasta quien se lo pasara en grande con Spring Breakers encontrará en la histeria, en la “retórica del exceso” respecto al referente literario, la fagocitación de la Tierra Media por parte de la cultura pop.

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