Crítica “Maspalomas” de Goenaga y Arregi en Filmin

Maspalomas escrita por José María Goenaga, y dirigida junto a Aitor Arregi no es únicamente una película sobre la homosexualidad tardía ni sobre la vejez; es, sobre todo, una historia sobre el miedo como forma de vida. La película articula distintas capas —identidad, familia, cuerpo, memoria y adaptación— para mostrar cómo el temor puede estructurar una existencia entera y cómo, incluso cuando el contexto social cambia, el miedo interior permanece.

La vejez aparece aquí no tanto como deterioro físico, sino como momento de ajuste de cuentas. El ictus y la parálisis inicial no son solo un hecho médico, sino una metáfora visible de una parálisis emocional que lleva décadas instalada. Vicente Aldalur, el protagonista, ha vivido más de cincuenta años sin reconocer públicamente su orientación sexual, ha construido una doble vida y, cuando por fin encuentra en Maspalomas un espacio donde puede ser, sigue arrastrando el hábito del silencio. El regreso forzado a Euskadi y el ingreso en la residencia lo devuelven simbólicamente al origen: al lugar donde empezó el ocultamiento.

La residencia funciona como microcosmos social. Allí, cuando se propone que cada residente exprese qué desearía incorporar a su espacio personal, Vicente vuelve a callar. Los demás hablan de mujeres y recuerdos heterosexuales sin pudor; él, en cambio, oculta sus deseos. La escena subraya que el armario no desaparece automáticamente con el paso del tiempo ni con los avances sociales. El miedo se ha convertido en carácter.

La relación con el auxiliar abiertamente gay es uno de los puntos más dolorosos de la película. Vicente lo rechaza y lo humilla, pero ese rechazo no es hacia el joven, sino hacia la parte de sí mismo que nunca logró integrar públicamente. Es un ejemplo claro de homofobia interiorizada: la violencia que se vuelve hacia dentro y, por extensión, hacia quienes encarnan aquello que uno no se permitió vivir con naturalidad. La psicóloga, al sugerir que no revele su orientación para evitar posibles insultos, reproduce de manera sutil la misma lógica que lo mantuvo en el armario durante medio siglo: la prudencia como mecanismo de supervivencia.

La hija, Nerea, encarna la transmisión generacional del miedo. Aunque vive en un contexto más abierto, reconoce que ha heredado de su padre la dificultad para decir lo que siente. Su recorrido es paralelo al de Vicente: lo recibe con un recelo crispado, con distancia acumulada por años de ausencia, y poco a poco mide sus propios temores hasta poder despedirlo desde una posición más serena, más consciente. La película sugiere que el silencio no es solo individual, sino familiar; una forma de relación aprendida. Su cuidado hacia el padre no es heroico ni complaciente, sino complejo: lo cuida porque es su padre, incluso cuando la familia materna no lo comprende.

El proceso de reconciliación con la hija y con su propia identidad coincide con la recuperación física de Vicente. Desde una lectura estrictamente realista, esa mejoría puede parecer excesiva, casi milagrosa. Sin embargo, la película parece moverse en un plano simbólico: la parálisis corporal representa la parálisis emocional; el acto de confesarse, de dejar de esconderse, es también un levantarse. No se trata de un realismo clínico, sino de una coherencia metafórica.

El regreso a Maspalomas no es una vuelta triunfal. Coincide con el inicio del confinamiento por la pandemia: el lugar que simbolizaba libertad aparece vacío. No hay carnaval ni celebración perpetua del orgullo. Solo la playa y un joven que habla del encierro inminente. Cuando Vicente responde “a todo se acostumbra uno”, la frase no suena optimista, sino resignada. Resume una vida entera de adaptación: se acostumbró al matrimonio heterosexual, al silencio, al gueto, a la doble vida. La adaptación ha sido su mecanismo de supervivencia.

El baño final puede leerse como purificación, pero también como desnudez absoluta. No hay público ni validación externa. Hay aceptación tardía, íntima. La película no ofrece un final ingenuamente feliz; ofrece, más bien, la posibilidad de que, al final de la vida, alguien deje de huir de sí mismo.

En este entramado simbólico, el trabajo interpretativo resulta esencial. José Ramón Soroiz, en el papel de Vicente Aldalur, pone al servicio del personaje todo el temblor físico, las vacilaciones, los silencios y las distintas máscaras que va adoptando hasta iniciar su redención del miedo. Su cuerpo expresa fragilidad y resistencia a la vez; su rostro acompaña cada transición emocional con una contención que hace creíble tanto la dureza como la vulnerabilidad del personaje.

Nagore Aranburu, interpreta el personaje de Nerea, su hija construye un arco igualmente complejo, transitando de la incomodidad y la defensa a una forma de aceptación que no borra el pasado, pero lo sitúa. Y Kandido Uranga, como Xanti, el compañero de habitación, aporta el contrapunto vital: su carácter franco y positivo actúa como catalizador en la recuperación de Vicente. No solo lo ayuda físicamente; le ofrece otra manera de estar en el mundo, menos dominada por el miedo.

El guion, firmado en solitario por Jose Mari Goenaga, y la dirección compartida por Goenaga y Aitor Arregi sostienen esta mirada que combina realismo emocional y dimensión simbólica. La película evita el subrayado excesivo y confía en los gestos, en los silencios y en la coherencia interna del proceso del protagonista.

Así, Mapalomas habla de la vejez como ajuste de cuentas, de la homosexualidad como identidad atravesada por el miedo histórico, de la soledad como consecuencia del silencio y, sobre todo, de la capacidad humana de adaptarse a casi todo —incluso a aquello que nunca debió aceptarse como inevitable.